Creadores de estilos orquestales

El piano en sus últimas etapas como símil de una pseudo metamorfosis, será designado primeramente, como pianoforte, fue la anterior al instrumento actual, de igual denominación. Se incorpora a los distintos géneros musicales en las primeras épocas y fue adquiriendo, paulatina e ininterrumpidamente el posterior protagonismo y la conducción sobre el resto de los otros instrumentos. Transcurrido tiempos y épocas, será fundamental en todos los organismos orquestales.
El Tango si bien careció del mismo, durante las épocas antecesoras al género mismo o acaso, en el pre-tango no fue la excepción; sólo lucía en los acompañamientos ejecutados por Manuel Campoamor dando marco a varios payadores y voces importantes de entonces, como las de Ángel Villoldo, Arturo Mathon o Linda Thelma, además cuando se comenzaron a escribir tangos, en su portada se leía “Tangos para piano”, recreados por Prudencio Aragón y Rosendo Mendizábal, publicados en las editoriales fundadoras, creadas desde 1910 por Balerio, Breyer, Prelat, etc.
Con el advenimiento de los sextetos típicos, encabezados por Vicente Greco y Roberto Firpo más otros pioneros, el piano ingresa en la planta definitiva de los mismos, extensiva a las posteriores orquestas. (historiadores opinan que fue el segundo señalado quien lo impuso). Esto significó una verdadera revolución para la estructura musical del Tango, pasando ser dentro del conjunto, el refuerzo del ritmo, al extremo que varios directores al incorporarlo prescinden de la percusión. (Bombo, guitarra y batería). Otros suman a las primigenias orquestas el contrabajo de caja, casi por 1917/8, como Francisco Canaro.
Quedan en la historia las ejecuciones pioneras de las orquestas de Roberto Firpo, a partir de 1913. Seguirán otros directores como Juan C. Cobián, que da primacía al “dientudo” y aumenta sus funciones. Con la creación del acompañamiento armonizado por la década segunda del siglo, bien puede alcanzar a denominarse el rector y/o “la columna vertebral” del conjunto.
Es destacable la creación del autor de Mi Refugio, que a partir de su ingreso con Osvaldo Fresedo, por 1922 y lo incrementa luego al formar su propio conjunto. Agregando que para muchos idóneos, fue el responsable mediante el ingreso en cada una de las partes. Comienza el arreglo musical...o acaso, será que la música escrita, ingresó a través del piano??
A la par con dicho creador, surgen obras y creaciones de Delfino, Geroni Flores y Eduardo Pereira; más las precursoras de Bardi, Arolas y José Martínez, recreadas en plenitud con las orquestas/sextetos de la década del ‘20. En especial por pianistas como Francisco De Caro y José María Rizzutti, citando sólo a dos.
De la mayoría de los ejemplos, existen grabaciones que lo documentan.
Entrando en el análisis de tres notables músicos y pianistas, que con su obra dejaron impresa su personalidad en los conjuntos orquestales, donde cumplieron como ejecutantes y arregladores. Incluso dejaron su impronta a tal punto que sus pasos por dichas agrupaciones hacen que las mismas, se las identifiquen por el gran público por sus nombres casi a la par de los directores.
Luego llegará la etapa de dirigir sus propios conjuntos, siendo los mismos Rodolfo Biagi (con D’Arienzo), Orlando Goñi (con Troilo) y Osmar Maderna (con Caló).
Nuestro criterio los más destacados y significativos, en el quinquenio 1935/40 que sustentan este trabajo. Tomados en cuenta y omitiendo de ex profeso, sus respectivas biografías; sólo tomaremos los datos más indispensables.



Rodolfo Alberto Biagi desde su adolescencia registra una notable tarea, en distintas agrupaciones, Maglio “Pacho”, Juan B. Guido y Juan Canaro, sobresaliendo al grabar con Carlos Gardel, por 1930. Su etapa cuasi definitiva, llega en la orquesta de Juan D’Arienzo en el año 1935, que había comenzado a grabar en discos RCA Victor. Biagi consolida e impulsa esa agrupación.
Por esa época nuestra música pasaba por una instancia poco feliz, por distintos factores endógenos y exógenos. Las circunstancias eran por demás confusas o acaso inciertas, para los músicos en general y a los tangueros en particular, como la invasión de ritmos de múltiples procedencias y la llegada del cine sonoro. Citando a las más destacadas.
El futuro “Manos Brujas” en plena connivencia con el director citado, que también cambia radicalmente el estilo, que había impreso a todos sus conjuntos anteriores. Así pianista y director, arman una orquesta netamente bailable. Siendo el primero factótum para plasmar en el pentagrama esas ideas dispuestas a contrarrestar, en forma efectiva la invasión ya citada, logrando que bailaran muchas generaciones de rioplatenses. Para ese logro privó la conducción desde el piano a todo el conjunto y generaron el famoso “estilo D’Arienzo”, con una modalidad de ritmo cortante y acentuado en los cuatro tiempos del compás, individualmente, con relleno del piano en los claros, más el canto de la melodía en la mano derecha de Biagi, con silencios y el sólo en la cuarta cuerda del primer violín, con “stacatos” en bandoneón muy rápidos. Haciendo un repertorio con preferencia Guardia Vieja y composiciones de neto corte popular en los cantables. El resultado fue apabullante, reflejado en ventas de discos, actuaciones en emisoras, bailes en cabaret o clubes barriales, en todo el país, sin omitir la otra orilla del Plata.
Una anécdota que ilustra el presente, es contando con los lectores que recuerden la grabación del propio conjunto dirigido por Rodolfo Biagi, en el vals “Lágrimas y sonrisas”. El mismo surgió como un divertimento del conjunto de D’Arienzo en las funciones que brindaban a diario en el Chantecler, estando ausente el director en la primer entrada. (esta ausencia era usual en los directores, que se presentaban casi siempre en la segunda entrada). Así con la dirección de Rodolfo más la complicidad de los músicos, ejecutaron sin mencionar el nombre del vals, logrando el deleite de los bailarines, en esa particular versión que luego él grabó con su conjunto. Pero la sorpresa fue cuando llegó “El Rey” al escenario y al ejecutar el vals como fue grabado, el público pidió insistente: “Como antes....como antes” D’Arienzo no entendía nada, dado que ignoraba el divertimento ya narrado, obra del pianista y sus compañeros.
Actuaban en Montevideo y solían frecuentar a “Pintín” Castellanos, junto al primer violín Alfredo Mazzeo, que les entrega el ejemplar de su último tango “La Puñalada”, entre los tres músicos entienden que podrían cambiar los tiempos de ejecución y hacerlo milonga. Fue una de las tres más aplaudidas y grabadas en repetidas veces por Juan y otros directores. Aparte los bailarines entienden que está justo, o estaba para sus respectivos lucimientos.
Digamos que Biagi fundó a una de las orquestas mas taquilleras y dejó el estilo súper exitoso en ella, que se aggiornó con otros músicos a través del tiempo; pero en la verdadera concepción estuvo el protagonismo de nuestro Pianista.
Luego tomando casi los mismos argumentos, para fundar su conjunto en 1938 que tuvo grandes aciertos y solistas como Alfredo Attadía, las voces de Alberto Amor, Jorge Ortiz, Carlos Acuña, Hugo Duval, etc. Actuó en emisoras, cabaret, discos Odeón, entre otras exitosas instancias como en la faz autoral,(1) inclusive; pero no logró la repercusión que tuvo con D’Arienzo. La tarea cumbre - a mi criterio - de Rodolfo Biagi fue la creada junto al “Rey del compás”.

(1): De las obras de Biaggi cabe citar; Indiferencia, Humillación, Gólgota, Campo Afuera, etc.



Orlando Goñi o Gogñi, padeció los mismos fenómenos temporarios que lo llevaron a integrar la pléyade de desocupados, casi como el pianista anterior.
Su carrera era un tanto más reducida, dada su corta edad, a pesar de exhibir un periplo calificado, actuando con notables como Alfredo Calabró, Alfredo Gobbi, (su cofrade más querido), los Caló, Anselmo Aieta, Manuel Buzón, Cayetano Puglisi, Juan C. Cobián, Los Provincianos y/o Ciríaco Ortiz, entre otros
Justamente al desintegrarse la formación del autor de “Atenti Pebeta”, los elementos de la misma siguen unidos por la “malaria” existente, pero el propio ex director es requerido por el empresario Salas que regenteaba el Marabú, para cubrir la enojosa ausencia de Carlos Di Sarli en aquella milonga nochera y céntrica. Ciríaco sugiere a Pichuco en su lugar y el resto de los muchachos, varios ex integrantes de su última agrupación, ya citada. Así el 1°/7/37 surge una esperanza cuando debuta la Típica Pichuco, que luego será la de Aníbal Troilo, contando entre sus integrantes la columna vertebral del conjunto, el pianista Orlando Goñi. Para muchos fue un “Pianista cadenero”, juicio que compartimos.
Su estilo netamente bordonero, lo fue adquiriendo en su corta y calificada rutina, dado que “El pulpo” como lo bautizaron sus amigos, no era intuitivo, había cursado estudios con el eminente Maestro Vicente Scaramuzza. Su sonido parejo y denso, con brillante pulsación; así como el modo de expresar sus frases, como juntando lógica y capricho, al decir de Horacio Ferrer.
Tanto talento imaginativo expresado sobre el instrumento, rayando en un delirio evanescente, tuvo el límite impuesto por el joven y futuro gran director “Pichuco”.
Una anécdota que acredita el respeto que sentían sus compañeros por Goñi, se produjo cuando Piazzolla comienza con sus primeros arreglos en la orquesta, de la cual participaba.
Astor en los primeros ensayos reparte las distintas partituras del tango “Inspiración”. El pianista la mira con atención y llama al “Gato” preguntando ¿qué es esto, la cancha de Boca? Queda sin efecto lo escrito para la parte del piano.
Dejando para “El Pulpo” que manejara su impronta creativa, quedaron en el disco con una de las brillantes páginas de todas las épocas junto a Troilo. Hay muchas más. Todos sabemos que circular cerca de Piazzolla, la broma pesada era prenda común para el futuro creador de Nonino y Adiós Nonino.
Así tuvimos en la consolidación del conjunto a partir del momento que comienza a grabar en Odeón - muy breve - pero se manifiesta a pleno luego en Victor, hasta setiembre de 1943, que deja a Pichuco.
Cuesta mencionar las interpretaciones donde lució Goñi, por ser columna vertebral y como tal, luce en todas las versiones que grabó hasta el 4/8/43 junto al autor de Pa’ que Bailen los Muchachos y Barrio de Tango.
Así aportó su calificada labor personal en más de 30 discos, para la orquestita debutante en el ‘37, como “Pichuco” y fuera al correr del tiempo la notable agrupación de Aníbal Troilo, con su pianista co-fundador del primitivo estilo.
“El pulpo” encara su etapa directriz con notables valores y damarco musical a la voz de Fiorentino, en primera instancia, llevó todas las virtudes adquiridas, dado que en las pocas grabaciones “no comerciales” que existen, se nota un sonido muy parecido a la orquesta de Troilo. Fueron escasos 15 meses de labor, falleció el 5/2/1945 a los 31 años. Registró como autor la milonga “Mi regalo”.
Para el análisis final nos queda que Orlando casi fundó un nuevo estilo, que no pudo desarrollar y sin poder juzgar, por lo breve de su trayectoria posterior. Pero integra la selecta nómina de instrumentistas con José Pascual, Joaquín M. Mora y Osvaldo Pugliese, que influyó a su vez en nombres jóvenes, como Osvaldo Tarantino y Juan J. Paz.



La llegada de Osmar Héctor Maderna a la orquesta de Miguel Caló, se produjo en 1939, cuando cubrió la deserción de Héctor Stamponi, coincidiendo con la inclusión en el conjunto de jóvenes y notables valores como Armando Pontier, Enrique Francini, Eduardo Rovira, Domingo Federico, Ariel Pedernera, situación que marcó el quiebre del aire “fresediano” que el director había adoptado en sus primeras orquestas. Así tomará las nuevas orquestaciones y/o arreglos que realiza Osmar. Escuchando a la orquesta de Miguel Caló, en las grabaciones previas al suceso comentado, surge la diferencia.
Las condiciones que encontró Maderna, fueron casi lo opuesto que los casos anteriores, sólo surge cierta similitud con el primer ejemplo, dado que D’Arienzo y Miguel Caló cambiaron sus estilos, respectivos. El resto de las circunstancias fueron disímiles.
Miguel Caló como otros grandes directores, ejercía a pleno esa condición; poseedor de un gran olfato y visión, tuvo claro el objetivo, que lo llevó a ser el Director/Creador de “La Orquesta de las Estrellas”, al dejar en la pluma y el teclado del “Hombre de Pehuajó” los arreglos, que evidenciaban una gran solvencia.
Abonada por sus conocimientos técnicos adquiridos precozmente; ya con sólo 15 años, lucía el título de profesor del instrumento en su ciudad natal.
Los otros integrantes conformaron en general, un tándem muy capacitado y eficaz. Que se completó con las voces de Jorge Ortiz más los jóvenes Alberto Podestá y luego Raúl Berón. Era evidente que esta nueva orquesta de Caló, tenía como condición la juventud y el talento de casi todos sus integrantes, además las ganas de triunfar en la Reina del Plata, dado que muchos procedían del interior.
Osmar recién radicado aquí, ya tenía cierta preeminencia basada en su condición de arreglador e “influyente” en la opinión del director. La época 1939/40 era trascendente y de gran repercusión popular, teniendo esta agrupación músicos casi todos compositores exitosos, que añadieron a la misma causa una pléyade de jóvenes letristas, como Homero Expósito, Carlos Bahr, Horacio Sanguinetti, Julián Centeya y José María Contursi. Casi preanunciando la aparición de la modalidad, consolidada después y calificada como la “Cancionística”.
Maderna en las orquestaciones de páginas instrumentales Elegante papirusa, La Maleva, Inspiración y su “capo lavoro” Sans Souci, por citar a cuatro, más el agregado de las cantables de gran moda. Impone un criterio neto de lucimiento colectivo, tanto en los cantores o el resto de los compañeros, y reservándose, el sólo de piano hacia el final de las obras. Esta modalidad era practicada por grandes directores como Julio De Caro y en el mismo tiempo por Aníbal Troilo.
El impacto que causó la orquesta fue de enorme dimensión, logrando imponerse a los clásicos de aquella época, tan especial y pródiga en valores; tan consagrados como jóvenes, con repercusión en el extranjero, en especial en países del Pacífico.
Entrando en un análisis aleatorio, surge que el sello grabador Odeón, de Buenos Aires, aprovechó el “boom” Caló, que reunía los tangos de moda, (Al Compás de Corazón, La Vi Llegar, Margot, Bien Criolla y Bien Porteña, etc) con las obras autorales de sus músicos Maderna, Francini, Domingo Federico o Armando Pontier, especialmente, por lo prolífico de sus creaciones.
A partir del éxito de Pichuco en su repertorio discográfico de RCA, hacia 1943 capitalizaban el mercado grabando las mismas creaciones ya aludidas. Llevan a Caló y la grabadora citada, a volcar las mismas en su producción. Bastaría revisar la cronología de las grabaciones de Troilo en RCA y las de Caló, para arribar a evidencias notorias. Demostrado que el estilo que Maderna dotó a la orquesta Caló, resultó definitivo hasta el final de la misma, verificable en toda la discografía posterior; que cumplieron los distintos músicos y arregladores; que no aggiornaron demasiado lo ya escrito por Nuestro Pianista.
En 1945 Maderna dirige su primer orquesta, con notables instrumentistas y cantantes dotando a la misma lo capitalizado, en toda su etapa de arreglador, agregando nuevos matices más su proverbial virtuosismo, propio de la influencia de la música de concierto que desde su formación habían ejercido Chopin -principalmente- Liszt, Schumann y Rimsky Korsakoff.
Evidenciado en sus primeros arreglos como director: “El vuelo del moscardón” y las “Czardas de Monti”, con tendencia a la gran música internacional, pero en tiempo de tango.
Trabajaba en amplios rellenos, síncopas y notas agudas en pasajes finales, según observó el notable historiador Roberto Selles.
Sus propias composiciones instrumentales como “Concierto en la luna”, “Lluvias de estrellas”, “Rapsodia de tango” (de 12 minutos de duración) y “Escalas en azul”, tuvieron excelente repercusión aquí y en el exterior, siendo la segunda incluida en un film de Walt Disney y las otras, fueron grabadas por Morton Gould, George Melachrino y Paul Whitman.
Las obras cantables llevaron poemas de Cátulo Castillo, Homero Expósito, Cadícamo, Carlos Barh, José Ma. Contursi, entre los más destacados y también grabados por otros directores de nuestro medio. En el campo internacional, el vals “Pequeña”, lo grabó en México, Pedro Vargas, más otras calificadas voces melódicas centroaméricanas.
En cuanto a los arreglos para su orquesta, mostró su afinidad en composiciones de Francisco De Caro, Cobián y Bardi preferentemente; en los cantables transitó con obras propias, más las clásicas y las temporales, que evidenciaron los méritos de cantantes como Orlando Verri, Pedro Dátila, Mario Corrales, Héctor De Rosas.
Pero lo realizado por Osmar Maderna en la última etapa de director, alcanzó a sólo seis temporadas, frustradas por el accidente de aviación del 28/4/51 donde pierde la vida con apenas 33 años. Es decir que la evolución de este grande que mostró en los títulos de sus composiciones, la razón que lo motivaban a la par de la música y fue fatalmente frustrante, de una creación que apuntaba a notable.
La obra contó en su totalidad con una duración de 12 años (1939/51) dividida en dos partes, en la primera hay que rescatar el estilo Caló, perdurable a la existencia de su creador, enriquecidas por el virtuosismo e ideas de tendencia clásica y romántica como director, arreglador y pianista de su agrupación, en la segunda se frustró por el accidente aéreo.
De ambas épocas a mi criterio, lo más notable es su primer lapso, quizá abonado por todo lo novedoso que trajo al género por 1939. Las mismas técnicas con una expansión de 6 años más, no causaron el efecto buscado; salvo la parte notoria de sus grandes creaciones autorales, en especial las instrumentales; plenas de fantasías que expresaron su sello personal de Inspirado innovador del género.
Cierro esta revisión de tres notables pianistas-creadores que tuvieron, una modalidad personal y en común, lucieron más en las distintas orquestas en que actuaron, previamente a la etapa directriz. Agregando que sólo Orlando Goñi no perduró, dada la evolución de la orquesta de Troilo. Sus colegas tuvieron su arreglo virtual, extendido en el tiempo con D’Arienzo y Caló, respectivamente, hasta el final de sus actuaciones.